Tierra de zombis o un breve ensayo sobre los zombis en el cine

Por Bruno Blasi

En resumen, el cine es un arte sólo en la medida en que es un mundo.

– Jacques Rancière, El poder del cine político, militante, “de izquierdas”. Entrevista a Jacques Rancière.

…cuando no haya más lugar en el infierno … los muertos caminarán por la tierra.

– Peter en El amanecer de los muertos

Introducción: el cine, ese arte contrariado

Zombis, aquellos monstruos que lograron hacerse un lugar en la gran pantalla (y en la pequeña también). Este ensayo es una indagación sobre ellos o, mejor dicho, sobre un subgénero del cine de terror donde son centrales: el cine de zombis.

La elección de este subgénero tan particular, alejado de otras expresiones cinematográficas que suelen considerarse con un “mayor valor artístico”, por decirlo de algún modo, es por la masividad que posee y, sobre todo, porque estos monstruos han logrado permanecer en rollos de celuloide y discos duros por largo tiempo.

En el presente trabajo propongo una interpretación posible de este subgénero. Para ello, partiré de una idea concebida por Jacques Rancière que creo muy productiva para esta tarea. Rancière, en El espectador emancipado (2019), tomando distancia de los análisis técnicos sobre los soportes o formatos del arte, sostiene que la eficiencia estética, es decir, su capacidad de configuración de lo sensible, está dada por el disenso entre la propuesta del artista y la actividad de los espectadores, que interpretan las obras, evocando una igualdad radical de todas las interpretaciones en una comunidad de espectadores, donde cada uno tiene la posibilidad de emprender su propia aventura intelectual.

El arte, por lo tanto, se encuentra lejos de ser una actividad crítica, y su posibilidad emancipadora radica, justamente, en lo contrario: en la valorización de las inteligencias en un plano de igualdad radical, en lugar de la afirmación de posiciones definidas: la del artista crítico, que “revela” o da una lección sobre el funcionamiento del mundo al espectador ignorante. La crítica, para Rancière, termina encerrándose a sí misma en una lógica circular de la que no puede escapar, sino a través de la crítica de su propia lógica, y por lo tanto de la crítica misma.

La forma en que el filósofo caracteriza la eficacia del arte, es congruente con la manera en que define la política y la democracia en El desacuerdo (1996). Allí, la política y la democracia vienen a actualizar la igualdad de cualquiera con cualquiera, donde una parte que no tiene parte reclama para sí, la parte que le corresponde en un reordenamiento de lo sensible de la comunidad. No es un reordenamiento distributivo dentro de los términos de la comunidad, sino que es el proceso de emergencia de una subjetividad política que busca un reordenamiento de la comunidad en tanto comunidad.

Esto no significa que Rancière confunda la política con el régimen estético, más bien lo contrario. Sin embargo, lo que remarca es la afinidad existente entre ambos, a través de esta eficiencia estética que sólo es posible afirmando la igualdad radical en una comunidad de espectadores.

Para este filósofo, “Estética” denota dos significados: el régimen estético del arte, que es un régimen de identificación sensible de cosas artísticas; y un discurso sobre este régimen de identificación, que lo vuelve inteligible. Es una confusión que surge de los paradigmas antiguos y la imposibilidad de colocar cada cosa en su lugar, de poder separar tangencialmente las cosas artísticas de las mundanas. Los objetos artísticos sólo pueden reconocerse a través de un proceso complejo de diferenciación (Rancière 2011:9-26).

En La fábula cinematográfica (2018), sostiene que ésta ha sido actualizada de diversas formas a lo largo de la historia por diferentes cineastas, filósofos, entre otros. Sin embargo, y a pesar de esas actualizaciones, “la fábula cinematográfica es una fábula contrariada” (Rancière 2018:20) por dos términos que conviven en el arte de las imágenes en movimiento: su dispositivo técnico y su vocación narrativa, la pretensión de la imagen pura y su vocación por contar historias, “la coexistencia de la lógica de la acción y el efecto de realidad” (Rancière 2018:29). En el cine, la puesta en práctica del ideal de arte de la edad del régimen estético, la supresión de la mímesis a través de la máquina – la cámara – cinematográfica, queda trunca por una dramaturgia que, al parecer, no puede salvarse y proyecta las narrativas que la máquina misma venía a desfigurar.

Es así que Rancière afirme que “el cine es un arte sólo en la medida en que es un mundo”, porque es “al mismo tiempo, un entretenimiento y un arte, un arte y una industria, un arte y una idea o una utopía del arte, imágenes y recuerdos de imágenes, palabras sobre las imágenes, etc.” (Bassas Vila 2013:12).

Por lo tanto, el cine de zombis es este mundo del que habla Rancière, una configuración particular que es, a la vez, arte, entretenimiento, industria, una idea de arte, etc. No hay necesidad de negar cualquiera de estos elementos, para poder afirmarlo como arte, para que sea reconocido como cosa artística perteneciente al régimen estético del arte.

La interpretación que sostengo en este ensayo es que los zombis en el cine somos nosotros mismos. Versiones irreconocibles, quizás, y a veces no tanto, de lo que fuimos como humanos. Son versiones deshumanizadas de nuestras propias existencias. Es por esto mismo, que ellos son una metáfora de todos nosotros, de lo que somos, de lo que no nos gusta de aquello que somos. Son una delgada línea que nos separan de una parte de nosotros mismos que nos desagrada, pero que aun así llevamos cotidianamente, y que, a veces, podemos reconocer algún comportamiento zombilezco, si se me permite la palabra, entre los mismos que no deberíamos serlo.

Además, estos pueden clasificarse en dos grandes grupos: un grupo de zombis anterior a La noche de los muertos vivos (1962) de George A. Romero, y otro tipo a partir de esa película. Interpretar La noche de los muertos vivos (1968) como un punto de inflexión en el devenir de estos monstruos, no es “original” de este ensayo. Personalmente, llegué a ella a través de American Zombie Gothic (2010) de Kyle William Bishop, que sostiene “[en ninguna ficción breve, novela o película, anterior a 1968, aparecían hordas de zombis devoradores de carne, Romero parece haber escrito un texto completamente original]” (Bishop 2010:94). Por supuesto, y como bien aclara el autor, esto no es así, sino que Romero lo que hace es reconfigurar el monstruo, a partir de varios anteriores, pero, aun así, es la primera vez que estos aparecen en una ficción. Sin embargo, la orientación que aquí propongo, es diferente a la del texto de Bishop.

Para referirme al primer grupo usaré la expresión zombis clásicos, y para los otros, zombis nuevos. Dentro de estos dos grupos, se encuentran una gran variedad de monstruos que han aparecido en muchas películas y que no comparten, de forma idéntica, todas sus características: algunos hablan, otros no, algunos son enfermos, otros son muertos resucitados por algún fenómeno, otros son víctimas de alguna fuerza que no pueden controlar, etc.

Por un lado, los zombis clásicos comparten, entre sí, una descripción que no puede ser puesta en común con los zombis nuevos, y viceversa. Si bien ambos monstruos son humanos deshumanizados, lo son de forma distinta. Los zombis clásicos, son asimilables a la descripción de Marx sobre el trabajador alienado, y suelen aparecer de forma situada, sin ser una amenaza al orden establecido y suelen estar relacionados con personas que quieren que otra le sirva, en un sentido muy amplio del término, para sí. Particularmente, también me referiré al lugar de las mujeres zombificadas.

En cambio, los zombis nuevos, el centro de interés de este trabajo, son más asimilables a las descripciones del sujeto de la sociedad de consumo, con una voracidad incontrolable y agresiva. Si bien esta ha sido una interpretación que se ha hecho de El amanecer de los muertos (1978), la hipótesis, en este trabajo, es más amplia. Su emergencia es del tipo apocalíptica, es decir, que subvierte el orden de forma catastrófica y global. El apocalipsis zombi tiende a hacer colapsar las instituciones estatales, convirtiendo a ellos y los demás humanos, en vivas amenazas y, de este modo, actualiza el estado de naturaleza hobbesiano.

Para terminar, la hipótesis que esbozaré es que, sin pretender buscar las razones por las que se produjo esta transformación, a partir de la década de 1960 el terror zombi se instala como un subgénero que da cuenta de un miedo profundo: el miedo a la destrucción de todo lo conocido por nosotros mismos.

Zombis clásicos: pueden hacer que cualquiera haga lo que ellos quieren.

Los zombis clásicos son aquellos monstruos, humanos deshumanizados, que aparecieron en el cine anterior a La noche de los muertos vivos (1968). Durante las décadas de 1920 y 1930, el género de terror dio piezas artísticas que se convertirían en verdaderos clásicos, en referencias paradigmáticas del séptimo arte: El gabinete del Dr. Caligari (1920), Nosferatu (1922) o Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1931), por nombrar algunas.

Según The Zombie Movie Encyclopedia (2001), la primera dramaturgia que logró llevar a estos monstruos a la gran pantalla fue White Zombie (1932), dirigida por Victor Halperin, escrita por Garnett Weston, basada en una novela publicada en 1929 de William B. Seabrook, The magic island.

La película cuenta la historia de una joven pareja estadounidense, Madeline y Neil, que viaja a Haití (ocupada por Estados Unidos), para contraer matrimonio, invitados por un terrateniente establecido, el Sr. Beaumont, quien le ofreció a Neil ser su agente en el continente. Una vez en la isla, la pareja conoce al Dr. Bruner, que frecuentaba la mansión de Beaumont. Sin embargo, lo que el Sr. Beaumont pretendía era enamorar a Madeline y que ella se quedara con él o escapar juntos a algún sitio lejos de Neil. Al darse cuenta que Madeline no tiene en sus planes separarse de su pretendiente, Beaumont recurre a ‘Murder’ Legendre, dueño de un molino en el que trabajan zombis, muertos vivos, y de una imponente mansión alejada de la ciudad, en una montaña. Legendre le da a Beaumont una poción para inducir un coma en Madeline, pasarla por muerta o hasta matarla, y poder convertirla en zombi para él.

Luego, los planes de Beaumont se ven frustrados: primero, porque admite haber sido un error convertir a Madeline en zombi; después, porque el mismo Legendre quiere convertir a Beaumont en zombi, al negarse a revertir lo que había hecho en la joven; por último, por Neil que, con ayuda del Dr. Bruner, logra salvar a Madeline en la mansión de la montaña de Legendre. Esto lo consiguen con colaboración de Beaumont, arrepentido, quien se sacrifica para salvarlos.

Esta película, como veremos en los próximos párrafos, contiene los elementos básicos de este tipo de zombi.

Siguiendo a Bishop (2010:37-52), este zombi es heredero del zombi del vudú haitiano. Mejor dicho, es una estadounidización de dicho zombi. El vudú de origen africano, y su mitología, llega a lo que actualmente conocemos como Haití a través de la esclavitud de hombres y mujeres de África por parte del Imperio Francés, y está vinculado a este proceso de esclavitud.

La palabra zombi deriva de la palabra angoleña nzúmbe, “fantasma” o “espíritu de una persona muerta”, y está vinculada a términos congoleños y africanos, de “cadáver” y “cuerpo sin alama”, y zõbi, que es la palabra que fonéticamente derivará en la actual zombie (en inglés estadounidense) (Bishop 2010:47).

Lo particular de esto, es que las narrativas zombis no fueron realizadas por miembros de los grupos que practican el vudú, sino a través de etnógrafos y viajeros extranjeros que visitaron la isla. Son estas historias las que se hicieron conocidas en Estados Unidos, especialmente a partir de la invasión a la isla, y de donde surge el subgénero en 1932, apropiándose de estos monstruos, básicamente, bajo la figura de “muertos vivos” (Bishop 2010:47).

Los primeros zombis del cine tienen este punto de inscripción primario en la mitología del vudú, que Hollywood ha explorado, muchas veces, como exotismo. Estos zombis, sugiere Bishop, pueden ser interpretados en términos de colonialismo e imperialismo, y esa es la dirección que sigue en American Zombie Gothic (2010). Sin embargo, aunque las relaciones planteadas por Bishop son muy interesantes, en mi interpretación busco recuperar la metáfora del zombi como esclavo que, como tal, posee un amo que lo controla a través del vudú, para explorar otras posibles direcciones de esta zombilezca.

I Walked with a Zombie (1943) - IMDb
Zombi de Yo dormí con un fantasma (1943), inspirado en los zombis de tradición vudú.

En el capítulo XXIV de primer libro de El Capital, De la llamada acumulación originaria (2009), Marx sostiene que las formas no capitalistas de acumulación, en este caso la esclavitud, pertenecen a un estadio anterior al de las formas capitalistas de explotación del trabajo. Estas son, justamente, las formas en las que se produjo la acumulación de capital originaria que fue necesaria para la expansión del capitalismo en los siglos XVIII y XIX.

La zombilezca, en este aspecto resulta particularmente interesante por dos razones: la primera, porque permite pensar que las formas no capitalistas de acumulación siguen en vigencia y convivencia con las formas capitalistas; la segunda, que, en cierta forma, la esclavitud funciona como una amenaza para los trabajadores bajo formas capitalistas de explotación, y como una promesa de orden para los capitalistas.

En el primer caso, White Zombie (1934), es bastante explícita: en Haití hay una serie de extranjeros que utilizan zombis esclavos en su producción y, además, uno de los personajes, el protagonista estadounidense, había sido prometido que, cuando volviera a Estados Unidos, sería agente de uno de los terratenientes, el Sr. Beaumont que, por lo que se da a entender en la película, posee algún tipo de plantación. Este ve a los zombis trabajando como esclavos en un molino; y el protagonista, Neil, cuando llega con su prometida a la isla, ve a los zombis caminando por el campo. Sin embargo, a ninguno de los dos parece preocuparles demasiado, hasta que Madeline es convertida en uno. Ni el Sr. Beaumont, ni Neil, son motorizados por la presencia de estos zombis esclavos. De hecho, a varios, los matan al final de la película, al enfrentarse a Legendre y salvar a Madeline.

Para el segundo aspecto, quizás, hay que remontarse a otra parte de la obra de Marx: sus Manuscritos de filosofía y economía (2003). En el Primer Manuscrito, desarrolla la tesis de que, en el capitalismo, el trabajo tiene una forma particular que es la del trabajador enajenado. Allí argumenta que, en el régimen de propiedad privada capitalista, el trabajador sufre cuatro enajenaciones: del producto de su trabajo, de la totalidad del proceso productivo, de la naturaleza y de su ser-genérico. Simplificando el argumento, podemos decir que, el trabajador enajenado es la figura de un cuerpo humano deshumanizado, alejado de su ser.

El esclavo no es un trabajador en los términos del capitalismo, no es doblemente libre de los medios de producción y de vender su fuerza de trabajo, pero sí es un cuerpo humano deshumanizado. Es así que propongo que, estos zombis esclavos son un horizonte de posibilidad amenazante, por dos flancos: por un lado, por la esclavitud misma como un espectro del pasado que aparece en las sombras de remotos paraderos; pero también, como una figura extrema de la enajenación del trabajador producida en el capitalismo.

Allí, la paradoja cinematográfica de Rancière: el cine, para mostrar zombis esclavos, necesita que la cámara grabe trabajadores en relaciones de explotación capitalistas que presten sus cuerpos a este fin. La cámara parece hacer esa extraña mezcla entre el esclavo del filme y el trabajador cinematográfico enajenado. En cierto modo, los zombis esclavos son cualquiera de esos trabajadores cinematográficos que venden una parte de su tiempo para filmar unos breves minutos de la película, que apenas saben cómo se está realizando, y que recibe una paga para poder subsistir y volver a filmar otra película, cuyo montaje no verán hasta estar sentados en una butaca, rodeados de otros espectadores. En definitiva, es plausible que cualquiera que haga un trabajo monótono, que no conoce su proceso total, por una paga para subsistir, pueda encontrar en esos zombis algún fragmento de su vida cotidiana.

Al mismo tiempo, estos zombis funcionan como una promesa de orden. En primer lugar, porque son zombis a los que se les puede controlar, se les puede dar órdenes que ejecutarán sin dudar, garantizado por el vudú o la forma que la película de turno use para esta garantía. En palabras de Wesley, en Yo dormí con un fantasma (1943) luego de que Jessica, la zombi, intentara salir por la reja principal de la casa de la familia Rand por el llamado distante de los pobladores que practican vudú: [“¿Por qué salió? ¿Cómo pueden hacer que se mueva? ¿Hacer lo que quieran? Pueden hacer que cualquiera haga lo que ellos quieren.”] Al mismo tiempo, la misma amenaza de enajenación opera, para confirmar cierto estado de dominación, por el miedo potencial a extremar esa enajenación.

En Voodoo Man (1944) el Dr. Marlowe quiere recuperar a su difunta esposa. Para hacer esto, zombificó su cuerpo, mientras buscaba una “candidata” para atarla a ella y devolverle la vida. Lo interesante en Voodoo Man (1944) es que las zombis, son, justamente las: todas mujeres. Sin embargo, para capturar candidatas, el Dr. Marlowe tiene tres secuaces varones, uno que trabaja en una estación de servicio, y otros dos que están todo el tiempo alrededor suyo, cumpliendo sus órdenes. Ninguno de estos tres personajes es zombi. A pesar de esto, la dominación sobre ellos es explícita. Cuando uno de esos servidores, al escaparse una zombi de la propiedad de Marlowe por su error, tiene miedo de que el doctor le propine una paliza, al momento que los dos servidores se dirigen al doctor para explicarle lo sucedido, el que no había sido responsable de la huida, incrimina al otro que, efectivamente, sufre una paliza por parte del doctor y le ordena encontrar y devolver a la mujer zombi.

Se trata, entonces, de un problema disciplinario, como Foucault lo entiende en Genealogía del Racismo (1998). Es la posibilidad del Dr. Marlowe de hacer morir y dejar vivir, el poder decidir sobre esos cuerpos: los de sus servidores y de las mujeres zombificadas. Paradójicamente, es también un médico, una corporización del poder biopolítico. Lo interesante es que el saber científico de la medicina suele inmiscuirse en las tramas. Los médicos intentan explicar las zombificaciones dentro de los parámetros de su saber experto. En el caso del Dr. Marlowe, él utiliza su poder médico para su propio beneficio: para convencer a los demás, que una zombi no lo era. Pero lo que estas películas traen a colación es, no sólo la convivencia entre la disciplina y el biopoder, como Foucault ya había anticipado. Es un reconocimiento exacerbado de las formas disciplinarias, y su efectividad situada.

Sin embargo, la forma disciplinaria de los amos zombis, es también una forma muy particular del hacer vivir. Foucault sostenía que “la muerte entendida como fin de la vida es el fin del poder, la terminación, el extremo del poder” (Foucault 1998:200). El disciplinamiento en esta zombilezca, es un poder que se funda en la muerte, pero como una instancia a una vida deshumanizada posterior a la vida misma. Esta vida posterior a la muerte, es una vida en el reino de los vivos, y no en otro sitio. Es un nuevo tipo de amenaza sobre los cuerpos de los vivos: la amenaza de que los vivos no encontrarán la paz ni estando muertos.

Lo que me interesa resaltar de este aspecto, no es la literalidad de esta interpretación al interior de la zombilezca, sino cómo puede funcionar como metáfora de alguna forma de poder. Como un poder que no encuentra su límite en la muerte, sino que allí encuentra un nuevo ámbito de inscripciones: con la profanación de un cementerio para un desarrollo inmobiliario, arrojando cadáveres de aviones o helicópteros, enterrándolos en fosas comunes sin nombre, o responsabilizar a una víctima de su propio asesinato. Sólo por mencionar algunos. Es parte de lo que Butler (2006) entiende como el no reconocimiento de la precariedad del otro y el no reconocimiento de su humanidad y, de este modo, la afirmación de que ciertos cuerpos tienen vidas que valen menos que otras, o directamente no valen nada, y pueden ser destruidas y desechadas.

Me gustaría hacer una escala más en esta interpretación de los zombis clásicos. Esta zombilezca de la esclavitud está volcada sobre mujeres, sobre sus cuerpos, como ya hemos visto con Voodoo Man (1944). Tanto hombres como mujeres cercanas a ellas, afectivamente o por parentesco, están dispuestas a destruir algo con el único fin de poseerlas o de ponerlas en su lugar. Lo que pierden estas mujeres es su alma o conciencia, se vuelven autómatas, relegadas a las casas de sus poseedores y no sólo para mantener un orden de dominación. Pero este lugar de la mujer en el hogar, no es como el que Federici (2018) describe, no es el lugar del trabajo doméstico, del cuidado, trabajo reproductivo, como ella lo llama. Estas zombis son verdaderas autómatas, y con su inmaculada belleza, sus largos y etéreos vestidos blancos y mudas, son verdaderos objetos decorativos y de deseo masculino. Los cuerpos femeninos se objetivizan. Se les borra su conciencia, se les vacía el alma, para dominarlas, para apoderarse de sus cuerpos, pero no para someterlas al trabajo, como sucede con los hombres, sino, simplemente, para poseerlas. Son puestas en cautiverio, bajo el control de un amo, un dueño, para servirles, pero no en tareas domésticas, sino como objetos puestos a disposición para satisfacer otras funciones. Entonces, quizás no resulta exagerado afirmar que estas zombis son metáfora de un tipo particular de esclavitud: la sexual:

Debe recordarse que doctrinalmente se ha insistido en que en la definición de esclavitud sexual están implícitas diversas limitaciones de la autonomía, de la libertad de circulación y de la capacidad de decidir cuestiones relativas a la propia actividad sexual. (Bou Franch 2015:76)

A la izquierda, Voodoo Man (1944) donde todas las zombis visten de blanco. A la derecha, Yo dormí con un fantasma (1943) donde la zombi es convertida por voluntad de la madre del esposo de la joven, para evitar que ella se escapara con su hermano.

Antes de terminar con los zombis clásicos, me gustaría realizar una última escala. White Zombie (1932) finaliza con el Dr. Bruner, luego de haber salvado a los enamorados, y ellos haberse besado, tocándole el hombro de Neil para preguntarle: “[Disculpe, ¿tiene un fósforo?]”. Esto resulta interesante, porque luego de la épica de toda la película (la pareja que se casa en una isla lejana a su hogar, y el viaje que emprende el protagonista luego para reencontrarla), el filme se cierra con algo inesperadamente esperado: algo que el Dr. Bruner ya había preguntado en varias ocasiones durante los 69 minutos anteriores, y, a la vez, es de una mundanidad infinita. El que ha salvado al héroe, lo único que quiere es un fósforo para prender su pipa. Este es un rasgo que, entiendo, tendrán las películas de zombis, y me atrevería a decir, todos: un mundo cotidiano, mundano, cercano a quienes las miramos, un mundo reconocible, pero a la vez, profundamente trastocado, de algún modo u otro, a mayor o menor escala, por la emergencia de los zombis.

DR. BRUNER: Disculpe, ¿tiene usted un fósforo? White Zombie (1932)

Zombis nuevos: sin lugar en el infierno

La noche de los muertos vivos (1968) de George A. Romero reconfigura el género por completo. A partir de esta película, los zombis de la gran pantalla se transformarán hasta nuestros días. Posiblemente, una de los films más emblemáticos de este segundo grupo sea El amanecer de los muertos (1978), también de George A. Romero, que retoma la historia iniciada en 1968, en la que un grupo de sobrevivientes intentan rearmar sus vidas en un centro comercial abandonado tras la noche en que los muertos volvieron a la vida.

Este subgénero del terror ha sido exportado a otros formatos y medios, como series de televisión, historias o videojuegos. Resident Evil, el videojuego publicado en 1996 para PlayStation y Microsoft Windows, y para Sega Saturn en 1997, por la editora japonesa Capcom, es un buen ejemplo del éxito que estos monstruos por fuera de la gran pantalla, y de la intertextualidad que los zombis del cine empezaron a tener con la especie que siguió su camino evolutivo por otros medios. Actualmente, la saga de videojuegos posee más de treinta entregas (la última es de mayo de este mismo año).

Además, Resident Evil tuvo su propia adaptación al cine en 2002, de la mano de Jonathan Levine, que inauguró una serie de siete películas. Las primeras seis, pertenecientes a la misma historia, y una séptima, que pretende reiniciar la saga y cuya fecha de estreno es noviembre de 2021.

Pero esta no es la única forma en la que podemos ver el cruce entre el cine de zombis y sus hermanos los videojuegos de zombis. El mismo George A. Romero, en El diario de los muertos (2007) hace una referencia explícita a las primeras entregas de los videojuegos de Resident Evil. La película dice ser un documental, como un diario, realizado por una estudiante de cine sobre la noche del colapso zombi. Cuenta la historia de un grupo de universitarios y un profesor de cine que realizan un viaje juntos en búsqueda de la familia de algunos de ellos. Lo interesante es que, al principio de la película, uno de los personajes dice que va a ir a pasar la crisis zombi en la mansión de su familia, que es como una fortaleza, y se va allí con una amiga, mientras los demás deciden emprender el viaje. En un momento dado, los que quedaron de los viajeros, llegan a la mansión de su amigo. Allí, es cunado la película utiliza en su montaje fragmentos de las cámaras de seguridad de la mansión. Allí, la referencia a Resident Evil, ya que tanto la mansión como los planos rememoran de forma explícita a secciones del juego.

A la izquierda, Resident Evil (1996) en PlayStation 1 (extraído de as.com). A la derecha, El diario de los muertos (2007) de George A. Romero. Puede apreciarse la similitud en los planos utilizados en el videojuego y en el montaje del filme.

Jim Jarmusch, con The Dead Don’t Die (2019), su letárgico ritmo, sus actuaciones decididamente aburridas y un sinfín de referencias a otras películas de zombis, es una parodia que da cuenta de cómo estos monstruos nos han hecho reír y nos han asustado, de la increíble proliferación que ha habido en el género desde La noche de los muertos vivos (1968), y parece poner en primer plano la hipótesis del agotamiento del subgénero.

Si bien el subgénero parece seguir siendo bastante prolífero, a mi entender, las otras dos observaciones presentes en la película de Jarmusch, parecen ser atinadas. Es cierto que nos han producido miedo, como en todas las de George A. Romero o los de El regreso de los muertos vivos (1985), pero también hemos empatizado profundamente con algunos: como con el protagonista de Mi novio es un zombie (2013) que logra enamorarse, con Bub de El día de los muertos vivos (1985) cuando unos militares asesinan al científico que lo quería reeducar, o el zombi con consciencia de Tierra de muerto (2005). También, nos han hecho reír, en Tierra de Zombis (2009) en su secuela de 2019 o en Muertos de risa (2004). 

A la izquierda, Bud de El día de los muertos (1985) en una de las pruebas de reeducación (extraído de imdb.com). A la derecha, Julie y R (el zombi enamorado) de Mi novio es un zombie (2013). 

También hay diferentes configuraciones de zombis: los hay rápidos, lentos; inteligentes y no tanto; algunos son humanos enfermos con algún virus extraño que los vuelve zombi, otros son muertos vivos; algunos puedes “sanarse” o “reeducarse”, en otros no parece ser posible. 

Zombieland: Tiro de gracia (2019) de Ruben Fleischer, comienza con un monólogo en off de Columbus (Jesse Eisenberg) que dice:

Bienvenidos a Zombieland. ¿Vuelven por una segunda? ¿Después de todo este tiempo? Bueno, qué puedo decir, salvo gracias. Tienen muchas opciones cuando se trata de entrenamiento de zombi, y apreciamos que nos hayan elegido. [Pausa breve] Así que, ¿Saben que los esquimales tienen un montón de palabras para “nieve”? Aput. Piasirpog. Qimuqsuq. Bueno, la única razón por la que hemos sobrevivido los últimos años es que hemos llegado a conocer a nuestros enemigos sedientos de sangre, mejor que lo que nos conocemos a nosotros mismos. En el tiempo transcurrido desde la última vez que te vimos, los zombis han evolucionado, así que les hemos dado diferentes nombres.

Traducción propia

Luego, realiza una clasificación: los Homeros, los Hawkings, los Ninjas; más tarde en la película clasificarán a un nuevo tipo los T-800.

Lo interesante de este fragmento, es que Columbus mismo da cuenta del dispositivo cinematográfico, al agradecer al público por elegir ver Zombieland. Al hacer esto, la película, como tal, se pone de manifiesto y la fábula contrariada que describe Rancière emerge de la pantalla misma. El efecto de realidad y la vocación narrativa quedan expuestas.

Columbus nos explica, a nosotros, a los espectadores, directamente, cómo funciona ese mundo de Zombieland, como si fuera un comentarista de la película que él mismo protagonizó. Esto es, también, útil al funcionamiento cómico de la película, porque parece advertir que Columbus se encuentra bien al final de los hechos de esta película, ¿sino de qué otro modo podría estar comentándola? 

Sin embargo, este monólogo parece estar diciéndonos algo más: la película muestra la gran variedad de opciones disponibles para ver historias con zombis: la proliferación misma del subgénero. De hecho, nos agradecen por elegirla. Al mismo tiempo, la clasificación de los zombis no sólo es coherente con el paso del tiempo entre ambas partes de la secuela, y las cosas que los protagonistas aprendieron sobre los zombis. Esa es la justificación dramática y, también, un reconocimiento a la variedad de estos monstruos que han aparecido, no sólo en Zombieland, sino en todo el subgénero, donde es imposible clasificar, exactamente, a todos dentro del mismo modo. Algo que George A. Romero parecía advertir en sus películas. Sin embargo, en Zombieland, todas estas diversas criaturas, forman parte del mismo mundo. El film parecería estar replicando, dentro de sí, la proliferación del subgénero y la variedad de sus monstruos, a la vez que logra clasificarlos a todos con la etiqueta de zombi.

En fin, cada una de las películas de estos nuevos zombis, propone un tipo de zombi, en cierto modo, particular. Posiblemente, porque se han afianzado fuertemente en nuestra imaginación, y por la enorme cantidad de referencias posibles, de diversos medios, que hay disponibles para construir una dramaturgia de estos monstruos. Sin embargo, todos estos zombis comparten unas características que les son comunes.

En general, los nuevos zombis, son “bestias sedientas de sangre”: son monstruos, cuyos cuerpos son como los nuestros, pero con un hambre voraz y extremada e incontrolablemente agresivos. Estos zombis quieren comernos, en el sentido más literal que pueda encontrarse a esta palabra.

A la izquierda, La noche de los muertos vivos (1968); a la derecha, Muertos de risa (2004). La voracidad y agresividad son características propias de los zombis nuevos.

La relación entre los zombis y el consumismo se ha establecido con los monstruos de Romero (Bishop 2010). La segunda película de la primera trilogía, El amanecer de los muertos (1978), ha sido bastante elocuente en este sentido. La trama se sitúa años después de los acontecimientos de La noche de los muertos vivos (1968). Es sobre una técnica de un estudio de televisión, su pareja – un piloto de helicóptero – y dos miembros de SWAT que desertan de sus responsabilidades, en búsqueda de un lugar seguro donde refugiarse, que lo encuentran en un centro comercial colapsado. Allí, encuentran todo lo que necesitan: alimento, refugio, ropa, herramientas, divertimentos, casi cualquier cosa imaginable producida estaba a su disposición en el centro comercial: se produce, así, un desplazamiento del producir al apoderamiento, motorizado por la instancia de supervivencia.

Al mismo tiempo, los zombis, recurrentemente vuelven al centro comercial. Los protagonistas intentan “limpiarlo” de monstruos, y para lograr eso, deben bloquear todas las entradas, para que no puedan seguir entrando. Pero, ¿por qué los zombis van al centro comercial en primer lugar? La respuesta que los protagonistas logran dar, es que tiene algún tipo de memoria, que ellos vuelven, como nosotros, a los lugares que significaron algo en sus vidas. Podemos decir que, por la extensión de la metáfora zombi: de nuestras vidas:

FRAN: Todavía están aquí.

STEVE: Vienen por nosotros … saben que estamos aquí.

PETER: Vienen por el lugar … no saben por qué … sólo recuerdan … recuerdan que quieren estar aquí.

FRAN: ¿Qué diablos son?

PETER: Somos nosotros, eso es todo. No hay más lugar en el infierno.

STEVE: ¿Qué?

PETER: Algo que mi abuelo solía decirnos … ¿sabes macumba? Vudú … El abuelo era sacerdote en Trinidad. Solía decirnos … cuando no haya más lugar en el infierno … los muertos caminarán por la tierra.

El amanecer de los muertos (1978). Traducción propia.

La metáfora zombi, en El amanecer de los muertos (1978), emerge de un modo visual muy interesante: primero, el centro comercial infestado de zombis; luego, sólo ocupado por los protagonistas que disfrutan de todo lo que hay allí; y al finalizar la película, nuevamente, el centro comercial colapsado de zombis, pero esta vez, por la repetición de la imagen, logramos hacer una identificación entre los zombis y los protagonistas. Sugiere que, si los zombis son consumistas, o acuden al templo del consumo, es sólo porque nosotros lo hacíamos antes.

El amanecer de los muertos (1978). Arriba a la izquierda, el centro comercial colapsado por zombis, cuando los sobrevivientes llegan. Arriba a la derecha Fran, una de las sobrevivientes, una vez que el lugar ha sido asegurado. Abajo, con el caer de los títulos finales, el centro comercial, nuevamente apropiado por los zombis.

Ahora bien, ¿no podemos extender esta identificación entre consumismo y zombis a lo largo y ancho del subgénero? Si bien hay películas donde los zombis se muestran con rasgos “humanizados”, como podría ser enamorarse o asumir una conciencia tal que le permita combatir sólo a sus represores y no asesinar a cualquier ser viviente que se cruce en su camino, creo que puede hacerse esa extensión. No porque los zombis de otras películas recurran a centros comerciales, sino porque estos monstruos son, en general, consumidores permanentes e incontrolables de carne. Sus impulsos hacia los cuerpos humanos son tales, que se abalanzan sobre estos desesperadamente, como un puma hacia su presa, pero sin la sutil calma del animal para preparar el ataque en un momento oportuno. Simplemente, atacan vorazmente.

La pregunta, aquí es, ¿por qué comen tanto? Los humanos al comer, estamos alimentándonos y proporcionamos a nuestro cuerpo biológico nutrientes necesarios para nuestro funcionamiento. Sin embargo, esto en los zombis no es del todo así. En la mayoría de las dramaturgias zombis, no es claro por qué comen, o por qué comen tanto. El regreso de los muertos vivos (1985), intenta argumentar que comen vorazmente por el dolor de estar muertos, y que comer cerebros apaciguaría el dolor. 

Sin embargo, esto no es del todo convincente por, al menos, dos razones.

En primer lugar, el verosímil de El regreso de los muertos vivos, se enmarca, en cierta forma, en el de La noche de los muertos vivos (1968), el filme de Romero que ficcionaliza un incidente sucedido que el gobierno de Estados Unidos encubrió, pero, al mismo tiempo, los zombis son también esqueletos que, por alguna razón, pueden articular palabras y pensamientos sin tener órganos ni músculos, que es la razón por la que sufren. Simplemente, la configuración de estos zombis es menos sofisticada que la de Romero, y otros zombis del subgénero; y en este aspecto, algo ridícula.

Por otro lado, y quizás más interesante, es que en la mayoría de los otros filmes los zombis no parecen padecer hambre, en los términos que nosotros lo hacemos, ni tampoco comen exclusivamente el cerebro de los humanos. De hecho, muchas películas tienen contenido gráfico bastante explícito respecto a este tema. En definitiva, nunca queda del todo claro porqué comen.

Entonces, ¿por qué lo hacen? Intentaré una respuesta.

En la segunda tópica, Freud (1991b, 1991a) entendía que la psique está compuesta por tres instancias: yo, superyó y ello. El yo es el distrito que ha establecido una organización particular que media entre el ello y el mundo exterior, y su principal tarea es la autoconservación. El superyó, es una instancia que se desarrolla dentro del yo, en el período de la infancia en dependencia de sus padres, y se vuelve una prolongación de las influencias de estos, es el heredero del complejo de Edipo, cuyas funciones son la prohibición y el ideal.

El ello, la más antigua, es la que contiene lo heredado, y donde habitan las pulsiones, que define como “las fuerzas que suponemos tras las tensiones de necesidad del ello” (Freud 1991b:146), y aunque se puede distinguir una gran variedad de éstas, hay dos que son básicas: Eros y la pulsión de destrucción. La primera, tendiente a formar nexos; la segunda, a destruirlos. Así “el acto de comer es una destrucción del objeto con la meta última de la incorporación” (Freud 1991b:147).

La hipótesis que sostengo en este trabajo es que los zombis nuevos son, de alguna manera, puro ello. Poseen una voracidad descontrolada, sin freno, por la carne, y por eso matan. Sin embargo, si nos atenemos a las dos pulsiones básicas freudianas, en el caso de los zombis, el acto de morder es ambivalente, porque puede destruir y unir a la vez. Destruye la vida en términos humanos, pero a la vez, puede convertir al cuerpo en un zombi, lo vincula a ellos.

De algún modo, los zombis se mantienen vinculados los unos a los otros, y suelen vivir en hordas de mayor o menor tamaño. Los zombis destruyen un orden, el humano, pero instituyen uno nuevo y propio. Como la horda primitiva del mito del origen de la cultura de Freud (1991c), los zombis devoran a su padre; es decir, nos devoran a nosotros, los humanos, el origen de su existencia, para poder instalar un nuevo mundo. Quizás no nos vuelven tótems, pero a veces nos convierten en uno más de la horda, que tiene una prohibición fundamental: la de no devorarse mutuamente.

Así es como estos nuevos zombis adquieren su carácter apocalíptico. El apocalipsis zombi, no es la destrucción de la Tierra por terremotos, maremotos, o diluvios, ni siquiera una guerra interminable con un enemigo extraterrestre. Lo que se desmorona, como un castillo de naipes, es nuestra forma de vida tal y cómo la conocemos. En un período muy breve, y en cada rincón del planeta, el “mundo de los Modernos”, por llamarlo de algún modo, sucumbe frente al “mundo de los zombis”.

Nuestras instituciones colapsan, nuestros medios de comunicación desaparecen, los humanos que van quedando se vuelven los unos contra los otros, y, como ya hemos visto, la producción de nuestros medios de vida deviene en una mera apropiación. Basta con ver cualquier película de este tipo de zombi para poder dar cuenta del colapso de nuestro tiempo.

Sin embargo, para los humanos, esto significa, a mi entender, una actualización del estado de naturaleza hobbesiano (Hobbes 1978). Estos individuos humanos, que están sobreviviendo el apocalipsis zombi, son arrojados fuera de toda norma que las instituciones intentaban mantener. Tienen una tendencia a vivir en un estado de guerra permanente: por la competencia, por cuestiones materiales; la desconfianza en el otro, por ser una amenaza permanente a sus posesiones y sus vidas; y por el orgullo, debido a la necesidad de reconocimiento y reputación de los hombres. Así, el estado de conflicto se prolonga indefinidamente. Viven con una actitud de anticipación violenta respecto de la conducta del otro, no sólo porque el otro humano puede resultar violento, sino que también, el otro humano puede no serlo. La amenaza permanente, no es sólo por los zombis, sino también por los otros humanos que pueden resultar hostiles.

El estado de naturaleza es total o, en el mejor de los casos, casi total. Las instituciones, vueltas a su rol soberano en términos hobbesianos, intentan asegurar campamentos de sobrevivientes por medios de las fuerzas armadas. El resto del espacio está gobernado por el estado que no posee Estados: el estado de naturaleza.

Volvamos a El amanecer de los muertos (1985), ¿por qué los sobrevivientes que estaban atrincherados terminan huyendo y el centro comercial colapsando? Por un ataque, no de zombis, sino de una banda de motociclistas que deciden entrar al centro comercial para saquearlo. Un conflicto impulsado, principalmente, por la posesión de bienes entre dos grupos de humanos. Los zombis, simplemente entran con ellos.

El estado de naturaleza del mundo zombi, es un estado de naturaleza posterior al de los Estados. Es la máxima expresión del fracaso del Estado en su rol protector. En este caso, no puede proteger a los humanos de los zombis. El problema es que los zombis son una metáfora de nosotros mismos. El apocalipsis zombi, de este modo, no es la instauración de un nuevo orden no buscado y causado por fuerzas extrañas, sino que es una advertencia de la destrucción de nuestro mundo por nosotros mismos.

Conclusión: una Tierra de Zombis

A lo largo de estas páginas, y unas cuantas décadas de cine, creo que hemos visto que el arte cinematográfico, y la metáfora zombi, pueden hacer algo más que entretenernos, asustarnos o causarnos gracia. Este subgénero, generalmente menospreciado, puede servirnos a nosotros, sus espectadores, para poder hablar de nuestros miedos. No sólo a ser comidos por un zombi, que podría ser algo ridículo en el actual ordenamiento de lo sensible; sino, y quizás más importante aún, sombre nuestra propia zombilezca. Es decir, sobre las mismas formas de ser que compartimos con estos monstruos, de los que estamos más que emparentados. El terror funciona porque interpreta que nosotros mismos, en algún punto, somos ellos y somos ello. En ese punto que nos desagrada, ese punto que tan poco queremos indagar. Los zombis de la gran pantalla se hacen cargo de ese lugar, y lo ocupan tanto como sus dramaturgias lo hagan.

Con estos depredadores ansiosos de sangre, nosotros, los humanos, podemos vernos depredando todo lo conocido. Quizás la zombilezca es, justamente, esas formas, esas conductas propias de lo humano, pero puestas en el primer plano, y descontroladas. Quizás la zombilezca es parte de lo que somos ahora, de cómo actuamos y nos relacionamos con todo lo conocido. Quizás la zombilezca es esa potencia destructora de todo lo conocido. Quizás, porque no hay más lugar en el infierno, como dice Steve, pero en un infierno mundano y cotidiano, como el que la cámara cinematográfica pretende atrapar. Una cámara que, para mostrarnos la desnudez del mundo de los zombis, no tiene más remedio que usar la luz que alumbra a este mundo, al nuestro. Resulta paradojal que la cámara cinematográfica tenga que hacer esto: mostrar el mundo de los muertos vivos con el mundo de los vivos. Quizás, la imposibilidad de otra cosa, de resolver esta paradoja, la paradoja misma, es el núcleo de lo que los zombis vienen hacer a este mundo. Los muertos tienen que poder caminar en este mundo, siguiendo a Steve, para poder aparecer en el otro, en el cinematográfico. Entonces, Steve quizás tenía razón en 1978, y ya no hay lugar en el infierno.

La metáfora zombi, vista de este modo, parece ser una señal de advertencia. Una pequeña luz roja que parpadea desde los años sesenta, como la lucecita de la cámara cuando está grabando, pero que indica un peligro inminente. El peligro de que la zombilezca tenga mucho que decir sobre nuestro presente, sobre nosotros mismos y sobre la manera que percibimos el devenir de nuestro mundo. Como ya hemos visto, ese no es un mundo demasiado agradable para ser vivido.

Quizás el desafío es crear una nueva dramaturgia zombi. Una que siga hablando de nuestros miedos más profundos pero que, a la vez, ensamble elementos “nuevos”, para que puedan ser reinterpretados, seguir la pista de dramaturgias que han intentado mostrar algo más: esos zombis que pueden controlar su pulsión, esos zombis que pueden enamorarse, esos que pueden reeducarse, o los que pueden ser curados con algún antibiótico. Explorar las historias de esos humanos y esos zombis donde sea posible algo más, distinto, que la guerra de los unos contra los otros, y el que sobrevive se lleva todo. ¿Y por qué no, también, rescatar elementos de esa zombilezca clásica?

Volviendo a la hipótesis de Jim Jarmusch: no, no creo que el subgénero de zombis esté agotado. Quizás algunas dramaturgias ya se han vuelto circulares sobre si mismas. Sin embargo, creo, más bien, en lo contrario. Poco a poco se irán transformando. Nuevas dramaturgias llevarán a estos monstruos a explorar nuevas posibilidades, a otras metáforas y la cámara los seguirá filmando. ¿Quién sabe que caminos se abrirán en esta Tierra de zombis?

Citas

1 Lo que estoy queriendo decir con “soportes o formatos” es que el autor no pretende hacer una teoría sobre estos. Es decir, en el caso de la fotografía o del cine, no busca construir una teoría de la imagen; o en el caso del teatro, una sobre la puesta en escena. El interés del filósofo está en la relación entre la obra/artista y los espectadores de la misma.

2 Entendido como un régimen de identificación de cosas artísticas. Esta cuestión la abordaremos en breve.

3 En Artaud, puede encontrarse esta idea expresada del siguiente modo: “Por una parte, obedece a lo arbitrario, a las leyes internas de la máquina de ojo fijo; por otra, es el resultado de una voluntad humana particular, voluntad precisa, que tiene también su propia arbitrariedad” (Artaud 2014:29).

4 La comedia británica, Muertos de risa (2004), es especialmente interesante a este respecto. Varias escenas, anteriores, durante y después del apocalipsis zombi, pueden leerse en esta dirección. Por ejemplo: las veces que muestran el viaje en el transporte público; o cuando el protagonista (Shaun) va a comprar una gaseosa a un almacén a la vuelta de su casa, algo que hace rutinariamente, al punto tal que, la segunda vez que vemos esa secuencia, el apocalipsis zombi estaba ocurriendo y Shaun no se da cuenta en todo el recorrido de ida y vuelta.

5 Véase el Capítulo 2, The Return of The Native Imperialist Hegemony and the Cinematic Voodoo Zombie.

6 Esta idea es desarrollada por David Harvey (2004) que, a partir de Rosa Luxemburgo, describe un proceso de acumulación por desposesión. Estos, son actualizaciones contemporáneas de los mecanismos descriptos por Marx en el proceso de acumulación originaria, que conviven con las formas de acumulación capitalistas y, aunque se han complejizado (por ejemplo, con el rol del capitalismo financiero y su relación con los Estados), son una forma corriente de acumulación de capital del siglo XXI. Este aspecto, no será desarrollado en este trabajo.

7 Tampoco Madeline. En los personajes no comienzan ningún curso de acción específico debido a estos zombis.

8 A mi entender, esta interpretación puede convivir con la de Bishop, ya que él sostiene que: “The West accepts barbarism committed against the so-called savages but reacts violently against barbarism committed against themselves” [“Occidente acepta la barbarie contra los así llamados salvajes, pero reacciones violentamente contra la barbarie cometida contra ellos mismos”] (Bishop 2010:79).

9 Recordemos el lugar constitutivo para el ser humano que tiene el trabajo en la obra de Marx: “Pero el hombre mismo se diferencia de los animales a partir del momento en que comienza a producir sus medios de vida, paso este condicionado por su organización corpórea. Al producir sus medios de vida, el hombre produce indirectamente su propia vida material.” (Marx y Frederich 2014:16).

10 White Zombie (1934), es un buen ejemplo de lo primero; Yo dormí con un fantasma (1943), es de lo segundo.

11 Curiosamente, En la noche de los muertos vivos (1968), nunca es mencionada la palabra zombi. Los personajes se refieren a estas criaturas que han vuelto a la vida, principalmente, como: “esas cosas” (those things), “cosas malditas del infierno”. Los monstruos han sido interpretados como zombis, luego.

12 El primero es R, de Mi novio es un zombie (2013); el segundo, es Big Daddy, de Tierra de los muertos (2013).

13 Quizá, Garcin estaba en lo cierto: “¿Recordáis?: el azufre, la hoguera, la parrilla… ¡Ah! Qué broma. No hay necesidad de parrillas; el infierno son los Demás.” (Sartre 1960:41).

Referencias bibliográficas

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Películas sobre las que baso el análisis

Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1931) de Rouben Mamoulian.

El amanecer de los muertos (1978) de George A. Romero.

El día de los muertos vivos (1985) de George A. Romero.

El diario de los muertos (2007) de George A. Romero.

El gabinete del Dr. Caligari (1920) de Robert Wiene.

El huésped maldito (2002) de Paul W.S. Anderson.

El Regreso de los Muertos Vivos (1985) de Dan O’Bannon.

Exterminio (2002) de Danny Boyle.

Exterminio 2 (2007) de Juan Carlos Fresnadillo.

Guerra mundial Z (2013) de Marc Forster.

La noche de los muertos vivos (1968) de George A. Romero.

La noche del cometa (1984) de Thom Eberhardt.

La reencarnación de los muertos (2009) de George A. Romero.

Little Monsters (2019) de Abe Forsythe.

Mi novio es un zombie (2013) de Jonathan Levine.

Muertos de risa (2004) de Edgar Wright.

Nosferatu (1922) de F.W. Murnau.

Resident Evil 2: Apocalipsis (2004) de Alexander Witt.

Resident Evil 3: Extinción (2007) de Russell Mulcahy.

Scooby-Doo on Zombie Island (1998) de Jim Stenstrum.

Soy leyenda (2007) de Francis Lawrence.

The Dead Don’t Die (2019) de Jim Jarmusch.

Tierra de muertos (2005) de George A. Romero.

Tierra de zombies (2009) de Ruben Fleischer.

Voodoo Man (1944) de William Beaudine.

White Zombie (1932) de Victor Halperin.

Yo dormí con un fantasma (1943) de Jacques Tourneur.

Zombieland: Tiro de gracia (2019) de Ruben Fleischer.

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